“la gran proeza
la mejor hazaña
de la memoria
es olvidarlo todo.”
(Benedetti, 1966)
Cuando me gradué de
Poco tiene que ver la obtención de un título de Profesor en Letras con ser escritor, de Licenciado en Artes con ser “artista”, o, claro, de Profesor en Música con Especialidad en Saxofón, título otorgado por el conservatorio "Alberto Ginastera" donde estudié, con ser músico y/o saxofonista. Entonces: ¿Cuál es el objetivo de la educación artística en nuestro medio? ¿Favorecer, estimular y garantizar el desarrollo de músicos, sean estos intérpretes, compositores, directores? ¿Preservar el patrimonio cultural musical? ¿Dar herramientas técnicas que permitan apreciar producciones artísticas de maestros del pasado? ¿Formar docentes capacitados para estimular el crecimiento del capital cultural musical de nuestro país? ¿Acaso el Conservatorio funciona en beneficio del dualismo soberbio culto-popular, en donde lo culto es aquello que se vincula más estrechamente con los discursos musicales europeos que se desarrollaron hasta fines del siglo XIX?
Y aquí no ha pasado nada
Como su nombre lo indica, la institución del Conservatorio es una herramienta cultural de conservación, pero también de valorización y legitimación de expresiones culturales consideradas clásicas, es decir, según la voz del diccionario Sopena, “las obras o autores considerados como modelo de imitación en cualquier literatura o arte”.
Al revisar los programas de las materias del departamento musical del Profesorado en Música encontramos una preponderancia de material de estudio de origen europeo, relacionado principalmente con estéticas que llegan hasta fines del siglo XIX y principio del siglo XX, periodo que se denomina habitualmente en las cátedras de historia como “posromanticismo europeo”. Contrariamente a lo que uno imaginaría de un conservatorio que lleva el nombre de un compositor argentino de reconocimiento mundial, el repertorio musical nacional se “reserva” a los años superiores y en ocasiones se elude sigilosamente.
Es decir, estudiamos un repertorio del cual nos separan miles de kilómetros y más de cien años como si fuera perfectamente natural, ignorando producciones artísticas más cercanas en tiempo y espacio. Obviando el hecho de que no sólo se ha modificado el contexto histórico, social y cultural (como si esto fuera poco), sino que también los instrumentos han mejorado su fabricación, la técnica instrumental ha avanzado notablemente, incluso las salas de concierto presentan situaciones claramente diferentes (a pesar del empecinamiento anacrónico por mantener las funciones de gala en el Teatro Colón). Los modos de grabación y reproducción, cada vez más accesibles y portátiles constituyen un cambio radical no sólo en la escucha sino también en la concepción de una obra musical, tanto desde la interpretación como desde la propia composición: hasta hace no tanto tiempo la única forma de reproducir música era tocando un instrumento o asistiendo a un concierto. La revolución del cine, los medios audiovisuales, la computadora, Internet…. No resulta sencillo sentarse en una sala de concierto a escuchar una música maravillosa como si no hubieran pasado trescientos cincuenta años desde su gestación.
Vivimos una época muy contemporánea, Don Inodoro
En lo que respecta a la música del siglo XX el conservatorio asume una postura que reafirma el dualismo culto-popular, otorgando calidad de “contemporáneo” a la música que se desarrolló desde el movimiento de las vanguardias de principios del siglo pasado en Europa. Esta problemática se encuentra instalada desde hace tiempo y es común a las distintas instituciones de enseñanza, como analiza Ricardo Capellano:
“[…] la historia musical ‘oficial’ del siglo XX, y la consecuente apropiación del término ‘contemporáneo’, como rótulo de las músicas del modernismo europeo, mayoritariamente burgués, expresan claramente un estado del conflicto de poder entre la producción cultural de las dos grandes clases sociales.
Conflicto que no está instalado en la sociedad en general, sino en ámbitos académicos y en la prensa ‘especializada’. Es decir: en la educación y en la difusión, dos zonas básicas de reproducción del sistema de dominación.”(Capellano, 2004)
El sistema de dominación que menciona Capellano actúa también sobre la música de origen popular que se desarrolló en Latinoamérica primero a partir de la tradición oral y con centro en la celebración y la danza y luego a partir de las diferentes mixturas con otras músicas y culturas que derivó en la posterior conquista de las salas de concierto.
La misma corriente de pensamiento que deja fuera de los conservatorios las músicas más cercanas es la que lleva a concebir la necesidad de una institución que legitime la educación musical popular (por más contradictorio que esto parezca). Con este fin, y con la intención de enseñar los contenidos que no son tenidos en cuenta en los conservatorios comunes, en 1986 se crea el Conservatorio de Música Popular de Avellaneda, con dos consecuencias que percibimos claramente hasta hoy: la sistematización de la técnica instrumental, en detrimento de su carácter exploratorio y autodidacta, y la formación docente en esta área. En relación a este fenómeno que se extendió más allá de las paredes del Conservatorio de Avellaneda desde la década del ’80, reflexiona Capellano:
“[…] a contramano de la sofisticación artística desarrollada por los creadores de música popular en las últimas décadas, se restableció, en lo pedagógico, una categoría superada en la realidad, que separa a lo ‘popular’ de lo ‘culto’, no desde la concepción de música y pertenencia social, sino desde la decadencia de la calidad del material de estudio. Fragmentando y parcializando la unidad, en la diversidad, del conocimiento y la información musical. Y reproduciendo, a la inversa, las conductas académicas en relación a la música popular.
En este marco, la reducción de la música popular a los parámetros: técnicas específicas, estilos, recursos aplicados, bloques de variación rítmica y arreglos, generó estructuras didácticas estáticas, conservadoras y reproductivas.” (Capellano, 2004)
El fenómeno de la institucionalización de la enseñanza de la música popular, según Capellano, acompañado por el papel determinante que comienza a jugar el mercado discográfico en relación al control y aceptación de las nuevas músicas, está directamente ligado al deterioro de la producción compositiva en este campo y el cese de la experimentación.
¿Y entonces?
Es probable que en el campo real de acción musical latinoamericano no exista una clara diferenciación entre las distintas prácticas musicales, por lo cual es preciso reflexionar acerca del papel de nuestras instituciones educativas en relación a esta problemática.
Al respecto y en relación a la formación del músico de hoy, Mónica Kosachov analiza:
“Somos y, por lo tanto, debemos entrenarnos como multiplicadores de espacios. Somos flechas que apuntan a alertar los sentidos donde otros no perciben. Somos reveladores de territorios insospechados. El espíritu creador puede definirse por una vocación de trascender, revalorizando permanentemente una concepción de la realidad que podría correr el peligro de estatizarse. El aprendizaje jamás es estático: se desprende de un movimiento continuo y de un equilibrio inestable. El impulso de hacer es la creación en sí misma y su manifestación aparece en obras que a su vez destellan en nuevas construcciones, tanto para el autor como para el intérprete.”(Kosachov, 2006)
En una cultura como la argentina, cuya historia está signada por la obligatoriedad en la asimilación de elementos provenientes de culturas externas pertenecientes en su mayoría a países política y económicamente más pudientes, y en un contexto social y cultural signado por la reproducción y el nihilismo, nuestro conservatorio es un espacio que puede, y debe, servir de estímulo para la reflexión: primero, en relación a las posibilidades de desarrollo musical en Latinoamérica en general y Argentina en particular; y luego, como herramienta de resistencia frente al mercado artístico que pretende manipular las culturas regionales en pos de afianzar el concepto de globalización impuesto por el modelo neoliberalista. José Vargas Hernández frente a esta particular situación de resistencia cree que el capitalismo globalizador obliga “a la izquierda a pensar en términos de desarrollos desiguales y estrategias de resistencia cultural, política y económica” (Vargas, 2005). Y luego:
“Se necesita una revolución cultural para no aceptar las formas de dominación, poder y alineación del capitalismo globalizador y para reconstruir la identidad de las comunidades la acción individual y colectiva que afirme la autodeterminación, independencia y autogestión.”(Vargas, 2005)
Tal vez sea un momento oportuno para abandonar antiguos modelos de reproducción importados con vistas a una identidad artística y cultural propia que incite a la reflexión y la producción musical nacional. “Somos flechas que apuntan a alertar los sentidos donde otros no perciben”, dice Mónica Kosachov. De allí a la “revolución cultural” que propone Vargas, no estamos tan lejos. ¿Y quién dice que no es posible? Es preciso terminar este escrito con un interrogante.
Bibliografía:
- Benedetti, Mario: Inventario Uno, Buenos Aires Sudamericana, 2000.
- Capellano, Ricardo: Música popular, acontecimientos y confluencias, Buenos Aires, Atuel, 2004.
- Carabetta, Silvia: Sonidos y silencios de la formación de los docentes de música, Tésis de Maestría, Unicen, 2007, Mimeo.
- Diccionario de
- Enciclopedia Ilustrada de
- Kosachov, Mónica: Nuevas perspectivas en la formación de un músico, en Primer Congreso Nacional de Artes Musicales: Retrospectivas y proyecciones al siglo XXI, Buenos Aires, Instituto Universitario Nacional de Artes, 2007. Cita en: Fernando Lerman, Borrando Fronteras…
- Lerman, Fernando: Borrando fronteras, Música académica y popular para saxofón y piano compuesta en Buenos Aires entre 1989 y 2004, Tésis de Maestría, Universidad Nacional de Cuyo, 2007.
- Vargas Hernandez, José: Emergencia de la nueva cultura institucional: impacto en la transformación del escenario de la globalización económica, en “Economía, Sociedad y Territorio”, vol. V, núm. 17, 2005.
4 comentarios:
Estimado tocayo: hay mucho para comentar, màs de lo que permite este tipo de espacio. Por lo pronto, primera pregunta: no me queda claro si por "conservatorio" estás entendiendo también a los espacios de formación musical que existen en las universidades. Nunca pasé por un Conservatorio, pero mi sensación es que se trata de espacios radicalmente diferentes a los universitarios. POr ejemplo, la Universidad sostiene la idea de, no solo impartir conocimientos, sino generarlos. La seguimos! Martín
Martín, estoy de acuerdo en lo que decís. En mi experiencia el conservatorio y la universidad son espacios verdaderamente distintos. Tomando lo que mencionás, se me ocurre pensar el conservatorio como una institución "estática", donde el conocimiento es "absorbido", y la universidad (o al menos los espacios de música que allí existen, que son los que conozco)como un espacio dinámico donde como vos decís existe la posibilidad de generar conocimiento.
En cuanto al escrito, me refiero al conservatorio en general pero a esa línea de pensamiento en particular que a veces parece extenderse a otros espacios. En mi experiencia he podido constatar que existen espacios alternativos, y que me han aportado mucho, como la Carrera de Música de la UNQ y el Taller de Composición que da Ricardo Capellano en el Conservatorio "Manuel de Falla"
Ya que mencionás a Capellano, te pregunto: ¿en qué medida espacios como el de él, u otros ámbitos "alternativos" que se fueron abriendo dentro del Conservatorio Manuel de Falla (música popular, antigua) han contribuido a romper ese estatismo? Se trata de instancias de movimiento? o son "excepciones a la regla"?
No conozco el funcionamiento de las otras carreras, pero creo que la existencia de un espacio creativo destinado plenamente a la producción como es el Taller de Composición marca una tendencia y un precedente que, de extenderse a las carreras "tradicionales" (instrumento, dirección, etc.) del conservatorio, enriquecería otros espacios dentro y fuera de éste.
Por otra parte, los espacios "alternativos" que fueron apareciendo dentro del conservatorio Manuel de Falla marcan, creo yo, la necesidad de cubrir algunos campos de formación que estaban tal vez descuidados o no contemplados en la formación musical tradicional.
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